Κριτική για το “Κόντρα στην ελευθερία” του Εστέβα Σολέρ από τον Γιώργο Πεφάνη στο CNN.GR

Παρασκευή, 26 Ιουλίου 2019

O Βασίλης Μαυρογεωργίου σκηνοθέτησε για λογαριασμό του Φεστιβάλ Αθηνών το Κόντρα στην ελευθερία, πρώτο έργο της νέας τριλογίας του Kαταλανού Esteve Soler με τίτλο Τριλογία της επανάστασης, που περιλαμβάνει επίσης τα έργα Κόντρα στην ισότητα και Κόντρα στην αδελφοσύνη.

Το αξιακό τρίπτυχο της Γαλλικής Επανάστασης και του σύγχρονου ευρωπαϊκού πολιτικού κόσμου θα τεθεί και εδώ στην κριτική βάσανο και υπό τον σατιρικό έλεγχο του Soler, όπως είχε γίνει και στην προηγούμενη τριλογία του ενάντια στην πρόοδο, στον έρωτα και στη δημοκρατία.

Στο βάθος της στόχευσης βρίσκεται η συμβολική απαρχή των σύγχρονων δημοκρατιών, της πολιτικής νεωτερικότητας, των δικαιωμάτων του ανθρώπου και του πολίτη, αλλά και της ατομικής ελευθερίας.

Το έργο απαρτίζεται από επτά σύντομα μονόπρακτα (ακριβέστερα πρόσκειται για πυκνά ταχυδράματα) τα οποία, άλλοτε με burlesque τόνους, άλλοτε με σαρκαστικές αιχμές ή και αμφίθυμες εστιάσεις, σκιαγραφούν την αλλοτρίωση του κοινωνικού ιστού με φόντο τον πάλαι ποτέ φωτεινό πυρήνα της ελευθερίας.

Η εισαγωγή του έργου είναι καθηλωτική: μια μάνα προσπαθεί να πείσει το παιδί της ότι η νέα «πατρίδα» στην οποία προσέφυγε είναι το λίκνο του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Η εκτενής παράθεση ονομάτων και έργων, φιλοσόφων και ιδεών, καλλιτεχνών και εικόνων, η επίμονη παρατακτικότητα και η κλιμάκωση της έντασης στην εκφορά του λόγου θυμίζει κοινές μεταμοντέρνες τεχνικές.

Όμως εδώ το νόημα κρύβεται, νομίζω, στην ενσωμάτωση των ονομάτων και των έργων μέσα στο έργο, στην εγγραφή τους σε αυτό άνευ δικαιωμάτων κυριότητας, άρα σε μια διακειμενικότητα πλήρως ανοικτή στο παρελθόν της Ευρώπης, σε αυτό που είναι κατ’ ουσίαν η Ευρώπη, αλλά που τώρα πλέον δεν το είναι.

Η ονομαστική παρουσία του Πικάσο, του Ντοστογιέφσκι, του Βάγκνερ, του Shakespeare ή του Balzac δεν είναι παρά η απόδειξη ότι όλοι αυτοί είναι απόντες στον παρόντα χρόνο και ότι μνημειώνονται για να παραμείνουν κάπως ζωντανοί στη μνήμη του πρόσφυγα έστω και ως ήχοι ή νοσταλγικές αναφορές.

Η Κάτια Γέρου αφομοιώνει άνετα αυτήν την τεχνική και αποδίδει με σφρίγος και συνάμα με μελαγχολία αυτό που δεν είναι πλέον παρόν παρά μόνο ως ίχνος: το ίχνος της Ευρώπης, η σκιά ενός πολιτισμού. Η ηθοποιός γεφυρώνει με κύρος και εκπληκτική αυτοσυγκράτηση αυτό το νηφάλιο πένθος για το χαμένο υψηλό πνεύμα με την πνιγηρή κίνηση θανάτωσης του γιου της, αμέσως μόλις εκπνεύσει η παράθεση των ονομάτων.

Ο Μαυρογεωργίου, όπως πάντα, δούλεψε με κέφι και μεράκι τόσο τις θεματικές ενότητες, όσο και τις μικρές λεπτομέρειες της παράστασης. Πρόσεξε τους αρμούς της στις σκηνές που άλλαζαν συχνά, αξιοποίησε τα λειτουργικά σκηνικά της Θάλειας Μέλισσας, επένδυσε στους σκηνο-γραφικούς φωτισμούς της Στέλλας Κάλτσου και στους ζωντανούς ρυθμούς της κινησιολογίας του Πάρη Μαντόπουλου. Είναι σκηνοθέτης που ξέρει να παίρνει ό,τι καλύτερο έχουν οι ηθοποιοί του, επειδή έχει να τους δώσει πολλά.

Πρώτο παράδειγμα η Σύρμω Κεκέ στη σκηνή του γάμου: παίζει με αφοπλιστική αφέλεια και απλότητα, ακριβώς όταν αγγίζει τις κρυφές πληγές του γάμου και περιγράφει με χιούμορ και ειρωνεία την κρίση των τυποποιημένων πλέον ανθρώπινων σχέσεων. Δεύτερο παράδειγμα ο Νίκος Νίκας στην ίδια σκηνή, αλλά και σε εκείνη της γκροτέσκας μεσίτευσης ενός σπιτιού με το πτώμα ενός ανθρώπου ως διακοσμητικό αντικείμενο: η φυσιογνωμία, η φωνή, η σωματική στάση του ηθοποιού παρουσιάζουν το παράλογο ως αυτονόητο και τον εφιάλτη ως ζωντανή ανάμνηση.

Τρίτο παράδειγμα, ο Σεραφείμ Ράδης που αναζητά εναγωνίως να μεταβεί πάνω από την άβυσσο που αφήνει ο αριθμός έξι και να φτάσει στο μαγικό, υπερβατικό, συμβολικό πεδίο του αριθμού επτά, ο οποίος όμως ποτέ δεν ονομάζεται. Ο Γιώργος Παπανδρέου παίζει πειστικά τον γαμπρό, αλλά παραδίδεται κάπως στην ευκολία όταν πρόκειται να γίνει ένας ισχυρός αστός που εξανδραποδίζει τους «εργαζόμενούς» του.

Η Μαρία Χατζηεμμανουήλ συνεχίζει να προσφέρει υψηλές υπηρεσίες στη μεταφρασμένη ισπανόφωνη δραματουργία.